Sélection Bibliorare
LIVRE D’HEURES SELON L’USAGE DE L’ÉGLISE DE PARIS. Paris [atelier de Maïtre François], vers 1475. In-8, maroquin rouge, décor dans le genre Du Seuil sur les plats, dos à 5 nerfs orné, dentelle intérieure, tranches dorées (Reliure du...
Estimation :
30000 / 40000
Adjudication :
Invendu
Description
XVIIe siècle).
Manuscrit enluminé à l'usage de Paris, sur parchemin, de 294 feuillets non foliotés (163 x108 mm, justification 82 x 52 mm), réglure à l'encre rouge, 14 lignes par page. Annotations marginales de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle, en partie rognées lors de la dernière reliure, et concernant divers offices (f. 13v-14v, 15v, 16v, 17v-18, 19-20, 21v, 23rv). Composition. 2 feuillets blancs, 294 feuillets (avec f. 34-35v et 129-130v blancs), 2 feuillets blancs. La reliure est trop serrée pour autoriser un décompte des cahiers qui ne sont pas signés. On notera cependant trois manques : en tête des Vêpres et des Heures de la Croix, et l'arrêt brutal, au verso du dernier feuillet, d'une oraison pour La Paix. Contenu. f. 1-12v° : Calendrier continu, en français. f. 13-22v : Péricopes évangéliques, st Jean (f. 13-15v), st Luc f. 16-18), st Mathieu (f. 18v-20v), st Marc (f. 21-22v). f. 23-34 : Prières à la Vierge à l'adresse d'un homme. Obsecro te (23-28). - O intemerata (f. 28v-34). f. 34v : ANTONIVS - ANTHOINE - 1594 (note moderne). f. 35rv : Blancs. f. 36-128 : Heures de la Vierge, selon l'usage de l'Église de Paris. - Matines (f. 36-69) ; In laudibus (f. 69v-84v) ; Primam (f. 85-93) ; Terciam (f. 93v-99) ; Sextam (99-105v) ; Nonam (f. 106-111v) ; Vesperas (f. 112-120v) (le début manque : « // nostri in atriis tuis iherusalem ») ; Completorum (f. 120-128v). f. 128v : LON TANC A DIEU (répétée 3 fois, la dernière est datée : « 1413 ») (note moderne). f. 129-130v : Blancs. f. 131-156v : Psaumes de la pénitence, avec litanies (f. 148v-155v). f. 157-162 : Heures de la Croix (le début manque : [Ad tertiam. Hymnus] « // crucifige clamitant hora tertiarum ». f. 162v-170v : Heures du Saint-Esprit. f. 171-234v : Office des morts, selon l'usage de l'Église de Paris. f. 235-236v : Mémoire de ste Elisabeth. f. 237-252v : Prières à la Vierge. Doulce dame de misericorde, mere de pitie (f. 237-247v) ; Stabat mater (f. 247v-251) ; Salve regina (f. 251252v). f. 253-279v : Prières au Christ. Doulx dieu, doulz père, sainte Trinite (f. 253-261) ; Loroyson sainct Pierre de Luxembourg (f.261-273) ; Quant on veult recevoir nostre seigneur (f.273-275v) ; Passio domini Iesu Christi secundum Iohannem (f. 276-279v). f. 280-294 : Les Suffrages (rubriques en français). De la Trinite (f. 280) ; De s. Jehan baptiste (f. 281) ; De s. Jehan evangeliste (f. 281v) ; De s. Pierre (f. 282) ; De saint Pol (f. 282v) ; De s. Denis (f. 283v) ; De s. Sebastien (f. 284v) ; De s. Martin (f. 285) ; De st Nycolas (f. 286) ; De s. Claude (286v) ; De sainte Anne (f. 288) ; De sancta katherina (f. 289) ; De ste Barbe (290v) ; De ste Genevieve (292v) ; De tous sains et sainctes (f. 293) ; De la paix (f. 294-294v), la fin manque : « Actiones nostras quesumus domine aspirando // ». Nota. Cette dernière oraison est à l'origine liée à l'office « Sabbato Quatuor Temporum Quadragesimae » (Bruylants, n° 18) ; mais elle apparaït dans la « Missa pro Amico » dans le missel de la Curie au début du XIVe siècle (cf. Avignon, BM 100, et Città del Vaticano, Bibl. Apost. Vaticana, Ottob. lat. 356). C'est une surprise de la trouver ici, après l'oraison Deus a quo sancto desideria qui, elle, appartient à la messe votive Pro pace en usage depuis le début du VIIIe siècle (Bruylants, n° 199). Il est probable que la fin du manuscrit ne soit amputée que d'un feuillet. Décoration. 19 peintures, dont une petite, illustrent ce manuscrit. Deux peintures ont été soustraites, engendrant par là des lacunes textuelles, la première en tête des Vêpres (probablement une Fuite en Égypte), l'autre en tête des Heures de la Croix (probablement une Crucifixion). L'ensemble de la décoration présente une grande unité de style, donc l'intervention d'un seul artiste. Ce manuscrit a été décoré dans le proche entourage de Maïtre François, très probablement dans son atelier même. On désigne sous le nom de Maïtre François un enlumineur qui fut actif à Paris entre 1462 et 1480. Le nom de François a donné lieu à de multiples hypothèses, toutes peu concluantes [.] François Fouquet [.] Saturnin François [.] François Colombe [.] toutes identifications incompatibles avec l'activité évidemment parisienne de miniaturiste et sa qualité de chef d'un atelier très achalandé et fournissant en permanence les grands bibliophiles de la cour et les notables de la capitale entre 1460 et 1480 [.]. Le considérable succès commercial de Maïtre François l'a conduit à s'entourer de nombreux imitateurs qui ont reproduits ses formes et ses compositions dans un style plus sommaire. (François Avril et Nicole Reynaud. Les manuscrits à peinture en France. 1440-1520 - p. 45). C'est entre 1470 et 1480 qu'ont été exécutés la peinture et la décoration de ce manuscrit. Le caractère, l'esprit, le style du maïtre parisien sont ici très présents. On y trouve d'abord un gout prononcé pour les scènes d'intérieurs dans un décor à peu près unique. 10 peintures sur 18 sont situées en intérieur : une salle presque toujours carrelée, dont la profondeur est coupée par des paravents ou par un dais, au fond de laquelle s'ouvrent de hautes fenêtres voutées. Les personnages sont râblés, presque trapus, et semblent parfois tassés dans leur position assise. Les visages sont ronds, avec de larges fronts, des sourcils épais et des bouches charnues. Le traitement des vêtements dans leurs plis est plus anguleux que souple, mais d'une amplitude qui estompe la forme des corps. Tout cela rappelle fortement la manière de Maïtre François, et c'est pourquoi il convient sans doute d'attribuer la peinture du manuscrit à la patte d'un de ses adeptes qui, éblouis par la notoriété du Maïtre, ont reproduit ses formes et ses compositions. Certaines peintures sont issues de cartons qui circulaient alors autour du Maïtre, comme celle de l'Enterrement (f. 162v), aussi présente dans l'reuvre de Maïtre François (Lille, Palais des Beaux-Arts, A206, f. 102) que dans celles qui sont issues de son atelier (Moscou, Univ., Bibl. Maxime Gorki, n° 288707, f. 165), ou encore La Nativité (f. 85), dont la composition s'inspire ici d'un modèle que l'on retrouve dans une peinture du Maïtre (Chambéry, BM 1, f. 57) et dans deux autres manuscrits issus de son atelier (Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, n° 1141, f. 26 ; Moscou, Bibliothèque Lénine, f. 183, n° 3262, f. 62), et enfin la figuration de La Trinité de notre manuscrit (f. 253) qui s'inspire du même modèle que celui de Maïtre François (Chambéry, BM 1, f. 180 ; Lille, Palais des Beaux-Arts, A206, f. 152). On retrouve enfin dans notre manuscrit le même type de demi-bordures extérieures que dans les « Heures à l'usage de Paris » conservées à Chambéry, de la main du Maïtre, à ce détail près que jamais le plus petit insecte, le plus petit escargot ne se glisse dans les bordures de notre manuscrit, comme Maïtre François le fait si discrètement, mais presque constamment. Si la peinture de ce manuscrit n'est pas due à Maïtre François, elle est l'reuvre d'un artiste qui était suffisamment proche de lui pour lui emprunter ses cartons, et travailler dans le même esprit. Il ne faut cependant pas croire que notre artiste a peu de talent et peu de personnalité. Son travail est ici très supérieur à celui de ses confrères qui ont exécuté les livres d'heures moscovites cités au-dessus. Il a un gout prononcé pour les scènes d'intérieur et son utilisation abondante, mais jamais excessive, des hachures à l'or donne à ses peintures une tonalité sourde que l'on retrouve rarement dans la peinture de Maïtre François. L'auteur de la peinture développe ici le programme iconographique attaché traditionnellement à ce type de manuscrit, mais apparaissent aussi quelques scènes pour le moins surprenantes et qui font de ce livre d'Heures un témoin particulier de ce genre. Ainsi, la peinture des commanditaires du manuscrit en lieu et place de l'Annonciation pour ouvrir à matines les « Heures de la Vierge » (on trouve aussi cela chez Jean Fouquet, mais associé à l'apparition de l'ange Gabriel à Marie, cf. « Heures d'Estienne Chevalier », conservé à Chantilly, au Musée Condé, et les « Heures de sainte Catherine aux Paons »; de même, la négritude de Balthazar si clairement et exceptionnellement affichée ; enfin, la présentation par l'ange Gabriel à la Vierge de l'Enfant faisant ses premiers pas, pieds nus, dans un “trotte-bébé“. Nous avons déjà rencontré une fois une telle représentation sur un livre d'Heures à l'usage de Paris que nous avons présenté en vente publique le 8 mars 2006 (PIASA, N° 81). Outre son caractère anecdotique, cette représentation nous enseigne sur l'apprentissage de la marche à la fin du XVe siècle. LE MANUSCRIT COMPTE 1 8 GRANDES PEINTURES ET UNE PETITE : 1) Saint Jean à Patmos écrivant sur ses genoux face à son symbole, l'aigle, qui tient dans son bec un encrier et un plumier. La scène se situe en bordure d'une rivière coulant au milieu de collines, un beau paysage que clot un ultime plan architectural (f. 13). 2) Saint Luc et son symbole (f. 16). Après saint Jean, les autres évangélistes présentent un caractère commun : ils travaillent face à leur symbole dans des pièces closes par des paravents placés devant de hautes fenêtres voutées. Ce sont des personnages à l'aspect trapu, au visage solide (nez et bouche marqués) atténué par des paupières mi-closes. 3) Saint Mathieu et son symbole (f. 18v). 4) Saint Marc et son symbole (f. 21 ). 5) L'Ange Gabriel présente à la Vierge l'Enfant marchant. Pièce close, hautes fenêtres voutées barrées par un lit à baldaquin. La Vierge agenouillée tend les bras vers l'Enfant, debout dans un trotte-bébé. Les personnages surprennent par la grandeur de leur front, mais aussi par leurs yeux baissés (f. 23). 6) La Vierge et l'Enfant, entourés de 2 anges. Décor similaire à la figure précédente, la Vierge est assise sous un dais placé devant les fenêtres et tient dans ses mains l'Enfant debout sur ses genoux, pendant que deux anges jouent de la musique. Les personnages présentent les mêmes traits physiques que précédemment (f. 28v). 7) Les destinataires en prière. Le début de Matines est marqué par une autre scène peu conventionnelle qui se déroule dans une salle sans fenêtre : une femme blonde habillée d'une ample robe bleue, un fichu sur la tête, est agenouillée sous un dais devant un livre ouvert. Lui faisant face se tiennent une autre femme agenouillée, manifestement plus jeune, et un homme situé à l'arrière-plan, tous deux devant un livre ouvert. Une inscription est située dans la dorure du cadre architectural voutée de la peinture : « Ave Maria gratia Dei ». Il est tentant d'identifier la femme la plus âgée avec la Vierge à cause de son attitude et de sa robe bleue mais, celle-ci portant un fichu blanc à rayures rouges sur la tête alors que partout ailleurs elle est nimbée, il est plus probable qu'il s'agisse de la représentation des commanditaires et de leur fille. D'autre part les trois personnages font le même geste de lever leur main au dessus du livre en signe de leur foi ce qui accrédite plus la seconde thèse (f. 36). Cette figure a été retouchée postérieurement. 8) La Visitation. La scène est située dans un beau paysage de collines avec une perspective fuyante barrée par des formes architecturales (f. 69v). 9) La Nativité. Au premier plan, la Vierge et Joseph se recueillent devant l'Enfant. La scène est située à l'entrée de l'étable, construction très rustique dont le toit de chaume est posé pour partie sur un mur de pierres derrière lequel se tiennent deux bergers. A l'arrière-plan, le flanc d'une colline et un paysage clot par un ensemble architectural (f. 85). 10) L'Annonce aux bergers. Une scène placée dans un paysage de collines fuyant vers un ensemble architectural. Comme dans la peinture de Saint Jean à Patmos, la présence de l'eau est surprenante : au fond de la vallée, une plantation d'arbres presque bleus (des saules ?) envahie par une inondation ; elle a une tonalité que l'on retrouve dans les Heures de Maïtre François conservées à Chambéry dans les arbres situés directement en bordure des rivières. Ces mêmes éléments se retrouvent dans la peinture représentant Saint Jean (f. 13). Les deux bergers, trapus, ont des visages puissants (f. 93v). 11) L'Adoration des mages. La scène est située dans un cadre qui une reprise de celui de La Nativité. La Vierge, agenouillée, tient l'Enfant dans ses bras. Un mage vêtu d'une robe vert et d'un manteau lie-de-vin, est agenouillé devant eux, les deux autres mages sont au second plan ; Balthazar est un noir (f. 99v). 12) La Présentation au temple. La scène se situe dans une salle close par de hautes fenêtres voutées devant lesquelles a été placé un paravent. La Vierge et sa suivante ont des visages ronds mais bien marqués, le grand-prêtre et son assistant, des visages puissants que soulignent des barbes presque carrées (f. 106). 13) Le Couronnement de la Vierge. La Vierge, agenouillée et tête baissée devant Dieu le Père, est couronnée par un ange venu du ciel ; un second ange se tient derrière la Vierge. Le cadre dans lequel se déroule la scène est indéfini : une salle avec un plancher, un ciel étoilé bleu nuit, devant lequel a été placé un paravent (f. 121). 14) David priant. Une scène qui se déroule à nouveau dans une pièce avec ces hautes fenêtres voutées devant lesquelles a été placé un paravent, mais l'artiste y introduit deux portes, l'une à droite, d'une rose très pâle qui éclaire l'ensemble de la peinture, l'autre à gauche ouvrant sur une petite fenêtre qui permet à Dieu le Père d'apparaïtre pour bénir David, agenouillé au premier plan sous un dais rouge, et tenant de sa main gauche un livre ouvert (f. 131). 15) La Pentecote. Les apotres et la Vierge sont regroupés dans une salle de dimensions plus importantes, avec des fenêtres des deux cotés (l'unique fenêtre au fond et au centre est réservée à l'intrusion de la colombe. Au premier plan, la Vierge et saint Jean prient, à genou. A l'arrière-plan, l'ensemble des apotres prie, mains jointes, sous la direction d'un personnage vêtu d'une robe verte, que l'on pourrait identifier comme étant saint Pierre. Alors que souvent les scènes peintes dans ce manuscrit ne comportent qu'un nombre réduit d'intervenants, notre artiste montre ici une belle aptitude à peindre un groupe de personnages assez important (f. 162v). 16) L'inhumation. L'action se situe dans un cimetière, au moment où le fossoyeur descend dans la tombe un corps cousu dans un linceul. Au second plan, se tiennent deux officiants accompagnés d'un enfant de chreur, et derrière eux, l'assistance (f. 171v). 17) Sainte Elisabeth (petite miniature de 42 x 45 mm). La sainte, petit personnage râblé, se tient debout, de face, un livre à la main. La scène se situe comme à l'accoutumé dans une petite pièce carrelée vert, avec les fenêtres du fond surplombant un paravent (f. 235). 18) La Piéta. La Vierge se tient au pied de la croix, mains jointes sur la poitrine, avec le corps du Christ sur ses genoux. Saint Jean se tient debout à coté de la croix. Une colline boisée et les murailles d'une ville barrent toute fuite au paysage. Remarquable est la longue chevelure tombant raide de la tête du Christ (f. 237). 19) La Trinité. Dans un ciel bleu nuit et sous un dais, Dieu le Père, un globe dans sa main gauche et, à son coté, le Christ portant l'instrument de son martyr, la Croix, dans sa main droite. Ensemble, ils tiennent de l'autre main un livre qu'ils présentent ; entre les deux se tient la colombe, symbole du Saint-Esprit, (f. 253). La palette de notre artiste est très maïtrisée sans jamais être terne, elle est plus subtile qu'éclatante. Elle repose d'abord sur toute la gamme des bleus, depuis le plus soutenu jusqu'au gris-bleu des arbres en terrain humide ; le ton rouge, tirant sur le brun, présent dans certains vêtements, omniprésent dans les paravents, est hachuré ou chargés de motifs dorés ; les roses sont parfois éclatants ou peuvent parfois atteindre une extrême pâleur ; la gamme des verts est largement employée dans les paysages, ce qui est naturel, mais on peut apercevoir aussi des vert pâle sur les carrelages, des verts presque fluorescents sur quelques colonnes, jusqu'au vert profond dans certains vêtements ; on trouve enfin des couleurs plus sourdes, comme le gris des pierres ou le gris-brun hachuré pour certains vêtements. LES BORDURES. On ne retrouve pas une palette aussi large dans la peinture des bordures ; la couleur y est plus franche mais ces bordures sont très soignées. Il faut distinguer les bordures des peintures des demi-bordures ornant les marges extérieures des feuillets. Les premières bordent les peintures des pages ouvrant les grandes sections du manuscrit, alors que les secondes ne sont situées que dans les marges extérieures de pages de textes et n'occupent que la hauteur de la surface écrite (soit 82 mm). Ces dernières commencent au calendrier et n'apparaissent pas sur la totalité du manuscrit, mais agrémentent cependant quelque 230 pages. Bien que toutes soient sur fond blanc, les premières se distinguent des secondes surtout par une densité et un éclat plus intenses. Elles sont composées de nombreuses feuilles d'acanthes bleues et or, de tiges portant des petites feuilles vertes et or, des petites fleurs bleues, rouges ou roses et des fruits rouges. Elles sont très soignées. Le reste de la décoration consiste en initiales, bouts de ligne et rubriques. L'initiale qui suit la peinture au début de chacune des grandes sections du manuscrit est peinte en bleu rehaussé de blanc sur fond or, et est ornée en son centre de fleurettes rouges et bleus. Les autres initiales sont de deux modules, selon qu'elles se situent au début des textes ou au début des versets, mais elles sont exécutées, comme les bouts de ligne, selon la même méthode : or sur des fonds alternativement rouges, brun rouge ou bleus. Le reste de la décoration consiste en « rubriques » de couleur bleue. Provenance. Aucun élément ne permet de préciser la provenance du manuscrit. Il apparaït seulement qu'il a été exécuté pour un homme, alors que la peinture des commanditaires présente deux femmes au premier plan et un homme en retrait (f. 36). Deux mentions contemporaines l'une de l'autre de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle : • « ANTONIVS ~ ANTHOINE ~ 1594 » (f. 34). Un nom était sans doute inscrit sous « Antonius », mais il a trop bien lavé et gratté pour être lisible. Un mot se devinent sous le nom « ANTHOINE » : . . LAC (DULAC ?) • « LON tanc A DIEV » répété trois fois (f. 128v), la dernière suivie d'une date : « LON tanc a diev ~ 1413 » (le chiffre « 4 » a été introduit plus tard sur un chiffre difficile à lire : « 6 » ?). Il y a tout lieu de penser que la formule LON TANC A DIEU (long temps à Dieu) est simplement l'anagramme de l'un des possesseurs de ce manuscrit Antoine Dulac. SUPERBE MANUSCRIT D'UNE QUALITE RARE DANS UN TRES BON ETAT DE CONSERVATION. Le dernier feuillet de calendrier et la figure en regard représentant Saint Jean ont subit un peu d'humidité entrainant de petites pertes de couleurs ; minimes éclats de peintures à deux figures : l'Inhumation et la Piéta. La figure des commanditaires a été retouchée.
Manuscrit enluminé à l'usage de Paris, sur parchemin, de 294 feuillets non foliotés (163 x108 mm, justification 82 x 52 mm), réglure à l'encre rouge, 14 lignes par page. Annotations marginales de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle, en partie rognées lors de la dernière reliure, et concernant divers offices (f. 13v-14v, 15v, 16v, 17v-18, 19-20, 21v, 23rv). Composition. 2 feuillets blancs, 294 feuillets (avec f. 34-35v et 129-130v blancs), 2 feuillets blancs. La reliure est trop serrée pour autoriser un décompte des cahiers qui ne sont pas signés. On notera cependant trois manques : en tête des Vêpres et des Heures de la Croix, et l'arrêt brutal, au verso du dernier feuillet, d'une oraison pour La Paix. Contenu. f. 1-12v° : Calendrier continu, en français. f. 13-22v : Péricopes évangéliques, st Jean (f. 13-15v), st Luc f. 16-18), st Mathieu (f. 18v-20v), st Marc (f. 21-22v). f. 23-34 : Prières à la Vierge à l'adresse d'un homme. Obsecro te (23-28). - O intemerata (f. 28v-34). f. 34v : ANTONIVS - ANTHOINE - 1594 (note moderne). f. 35rv : Blancs. f. 36-128 : Heures de la Vierge, selon l'usage de l'Église de Paris. - Matines (f. 36-69) ; In laudibus (f. 69v-84v) ; Primam (f. 85-93) ; Terciam (f. 93v-99) ; Sextam (99-105v) ; Nonam (f. 106-111v) ; Vesperas (f. 112-120v) (le début manque : « // nostri in atriis tuis iherusalem ») ; Completorum (f. 120-128v). f. 128v : LON TANC A DIEU (répétée 3 fois, la dernière est datée : « 1413 ») (note moderne). f. 129-130v : Blancs. f. 131-156v : Psaumes de la pénitence, avec litanies (f. 148v-155v). f. 157-162 : Heures de la Croix (le début manque : [Ad tertiam. Hymnus] « // crucifige clamitant hora tertiarum ». f. 162v-170v : Heures du Saint-Esprit. f. 171-234v : Office des morts, selon l'usage de l'Église de Paris. f. 235-236v : Mémoire de ste Elisabeth. f. 237-252v : Prières à la Vierge. Doulce dame de misericorde, mere de pitie (f. 237-247v) ; Stabat mater (f. 247v-251) ; Salve regina (f. 251252v). f. 253-279v : Prières au Christ. Doulx dieu, doulz père, sainte Trinite (f. 253-261) ; Loroyson sainct Pierre de Luxembourg (f.261-273) ; Quant on veult recevoir nostre seigneur (f.273-275v) ; Passio domini Iesu Christi secundum Iohannem (f. 276-279v). f. 280-294 : Les Suffrages (rubriques en français). De la Trinite (f. 280) ; De s. Jehan baptiste (f. 281) ; De s. Jehan evangeliste (f. 281v) ; De s. Pierre (f. 282) ; De saint Pol (f. 282v) ; De s. Denis (f. 283v) ; De s. Sebastien (f. 284v) ; De s. Martin (f. 285) ; De st Nycolas (f. 286) ; De s. Claude (286v) ; De sainte Anne (f. 288) ; De sancta katherina (f. 289) ; De ste Barbe (290v) ; De ste Genevieve (292v) ; De tous sains et sainctes (f. 293) ; De la paix (f. 294-294v), la fin manque : « Actiones nostras quesumus domine aspirando // ». Nota. Cette dernière oraison est à l'origine liée à l'office « Sabbato Quatuor Temporum Quadragesimae » (Bruylants, n° 18) ; mais elle apparaït dans la « Missa pro Amico » dans le missel de la Curie au début du XIVe siècle (cf. Avignon, BM 100, et Città del Vaticano, Bibl. Apost. Vaticana, Ottob. lat. 356). C'est une surprise de la trouver ici, après l'oraison Deus a quo sancto desideria qui, elle, appartient à la messe votive Pro pace en usage depuis le début du VIIIe siècle (Bruylants, n° 199). Il est probable que la fin du manuscrit ne soit amputée que d'un feuillet. Décoration. 19 peintures, dont une petite, illustrent ce manuscrit. Deux peintures ont été soustraites, engendrant par là des lacunes textuelles, la première en tête des Vêpres (probablement une Fuite en Égypte), l'autre en tête des Heures de la Croix (probablement une Crucifixion). L'ensemble de la décoration présente une grande unité de style, donc l'intervention d'un seul artiste. Ce manuscrit a été décoré dans le proche entourage de Maïtre François, très probablement dans son atelier même. On désigne sous le nom de Maïtre François un enlumineur qui fut actif à Paris entre 1462 et 1480. Le nom de François a donné lieu à de multiples hypothèses, toutes peu concluantes [.] François Fouquet [.] Saturnin François [.] François Colombe [.] toutes identifications incompatibles avec l'activité évidemment parisienne de miniaturiste et sa qualité de chef d'un atelier très achalandé et fournissant en permanence les grands bibliophiles de la cour et les notables de la capitale entre 1460 et 1480 [.]. Le considérable succès commercial de Maïtre François l'a conduit à s'entourer de nombreux imitateurs qui ont reproduits ses formes et ses compositions dans un style plus sommaire. (François Avril et Nicole Reynaud. Les manuscrits à peinture en France. 1440-1520 - p. 45). C'est entre 1470 et 1480 qu'ont été exécutés la peinture et la décoration de ce manuscrit. Le caractère, l'esprit, le style du maïtre parisien sont ici très présents. On y trouve d'abord un gout prononcé pour les scènes d'intérieurs dans un décor à peu près unique. 10 peintures sur 18 sont situées en intérieur : une salle presque toujours carrelée, dont la profondeur est coupée par des paravents ou par un dais, au fond de laquelle s'ouvrent de hautes fenêtres voutées. Les personnages sont râblés, presque trapus, et semblent parfois tassés dans leur position assise. Les visages sont ronds, avec de larges fronts, des sourcils épais et des bouches charnues. Le traitement des vêtements dans leurs plis est plus anguleux que souple, mais d'une amplitude qui estompe la forme des corps. Tout cela rappelle fortement la manière de Maïtre François, et c'est pourquoi il convient sans doute d'attribuer la peinture du manuscrit à la patte d'un de ses adeptes qui, éblouis par la notoriété du Maïtre, ont reproduit ses formes et ses compositions. Certaines peintures sont issues de cartons qui circulaient alors autour du Maïtre, comme celle de l'Enterrement (f. 162v), aussi présente dans l'reuvre de Maïtre François (Lille, Palais des Beaux-Arts, A206, f. 102) que dans celles qui sont issues de son atelier (Moscou, Univ., Bibl. Maxime Gorki, n° 288707, f. 165), ou encore La Nativité (f. 85), dont la composition s'inspire ici d'un modèle que l'on retrouve dans une peinture du Maïtre (Chambéry, BM 1, f. 57) et dans deux autres manuscrits issus de son atelier (Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, n° 1141, f. 26 ; Moscou, Bibliothèque Lénine, f. 183, n° 3262, f. 62), et enfin la figuration de La Trinité de notre manuscrit (f. 253) qui s'inspire du même modèle que celui de Maïtre François (Chambéry, BM 1, f. 180 ; Lille, Palais des Beaux-Arts, A206, f. 152). On retrouve enfin dans notre manuscrit le même type de demi-bordures extérieures que dans les « Heures à l'usage de Paris » conservées à Chambéry, de la main du Maïtre, à ce détail près que jamais le plus petit insecte, le plus petit escargot ne se glisse dans les bordures de notre manuscrit, comme Maïtre François le fait si discrètement, mais presque constamment. Si la peinture de ce manuscrit n'est pas due à Maïtre François, elle est l'reuvre d'un artiste qui était suffisamment proche de lui pour lui emprunter ses cartons, et travailler dans le même esprit. Il ne faut cependant pas croire que notre artiste a peu de talent et peu de personnalité. Son travail est ici très supérieur à celui de ses confrères qui ont exécuté les livres d'heures moscovites cités au-dessus. Il a un gout prononcé pour les scènes d'intérieur et son utilisation abondante, mais jamais excessive, des hachures à l'or donne à ses peintures une tonalité sourde que l'on retrouve rarement dans la peinture de Maïtre François. L'auteur de la peinture développe ici le programme iconographique attaché traditionnellement à ce type de manuscrit, mais apparaissent aussi quelques scènes pour le moins surprenantes et qui font de ce livre d'Heures un témoin particulier de ce genre. Ainsi, la peinture des commanditaires du manuscrit en lieu et place de l'Annonciation pour ouvrir à matines les « Heures de la Vierge » (on trouve aussi cela chez Jean Fouquet, mais associé à l'apparition de l'ange Gabriel à Marie, cf. « Heures d'Estienne Chevalier », conservé à Chantilly, au Musée Condé, et les « Heures de sainte Catherine aux Paons »; de même, la négritude de Balthazar si clairement et exceptionnellement affichée ; enfin, la présentation par l'ange Gabriel à la Vierge de l'Enfant faisant ses premiers pas, pieds nus, dans un “trotte-bébé“. Nous avons déjà rencontré une fois une telle représentation sur un livre d'Heures à l'usage de Paris que nous avons présenté en vente publique le 8 mars 2006 (PIASA, N° 81). Outre son caractère anecdotique, cette représentation nous enseigne sur l'apprentissage de la marche à la fin du XVe siècle. LE MANUSCRIT COMPTE 1 8 GRANDES PEINTURES ET UNE PETITE : 1) Saint Jean à Patmos écrivant sur ses genoux face à son symbole, l'aigle, qui tient dans son bec un encrier et un plumier. La scène se situe en bordure d'une rivière coulant au milieu de collines, un beau paysage que clot un ultime plan architectural (f. 13). 2) Saint Luc et son symbole (f. 16). Après saint Jean, les autres évangélistes présentent un caractère commun : ils travaillent face à leur symbole dans des pièces closes par des paravents placés devant de hautes fenêtres voutées. Ce sont des personnages à l'aspect trapu, au visage solide (nez et bouche marqués) atténué par des paupières mi-closes. 3) Saint Mathieu et son symbole (f. 18v). 4) Saint Marc et son symbole (f. 21 ). 5) L'Ange Gabriel présente à la Vierge l'Enfant marchant. Pièce close, hautes fenêtres voutées barrées par un lit à baldaquin. La Vierge agenouillée tend les bras vers l'Enfant, debout dans un trotte-bébé. Les personnages surprennent par la grandeur de leur front, mais aussi par leurs yeux baissés (f. 23). 6) La Vierge et l'Enfant, entourés de 2 anges. Décor similaire à la figure précédente, la Vierge est assise sous un dais placé devant les fenêtres et tient dans ses mains l'Enfant debout sur ses genoux, pendant que deux anges jouent de la musique. Les personnages présentent les mêmes traits physiques que précédemment (f. 28v). 7) Les destinataires en prière. Le début de Matines est marqué par une autre scène peu conventionnelle qui se déroule dans une salle sans fenêtre : une femme blonde habillée d'une ample robe bleue, un fichu sur la tête, est agenouillée sous un dais devant un livre ouvert. Lui faisant face se tiennent une autre femme agenouillée, manifestement plus jeune, et un homme situé à l'arrière-plan, tous deux devant un livre ouvert. Une inscription est située dans la dorure du cadre architectural voutée de la peinture : « Ave Maria gratia Dei ». Il est tentant d'identifier la femme la plus âgée avec la Vierge à cause de son attitude et de sa robe bleue mais, celle-ci portant un fichu blanc à rayures rouges sur la tête alors que partout ailleurs elle est nimbée, il est plus probable qu'il s'agisse de la représentation des commanditaires et de leur fille. D'autre part les trois personnages font le même geste de lever leur main au dessus du livre en signe de leur foi ce qui accrédite plus la seconde thèse (f. 36). Cette figure a été retouchée postérieurement. 8) La Visitation. La scène est située dans un beau paysage de collines avec une perspective fuyante barrée par des formes architecturales (f. 69v). 9) La Nativité. Au premier plan, la Vierge et Joseph se recueillent devant l'Enfant. La scène est située à l'entrée de l'étable, construction très rustique dont le toit de chaume est posé pour partie sur un mur de pierres derrière lequel se tiennent deux bergers. A l'arrière-plan, le flanc d'une colline et un paysage clot par un ensemble architectural (f. 85). 10) L'Annonce aux bergers. Une scène placée dans un paysage de collines fuyant vers un ensemble architectural. Comme dans la peinture de Saint Jean à Patmos, la présence de l'eau est surprenante : au fond de la vallée, une plantation d'arbres presque bleus (des saules ?) envahie par une inondation ; elle a une tonalité que l'on retrouve dans les Heures de Maïtre François conservées à Chambéry dans les arbres situés directement en bordure des rivières. Ces mêmes éléments se retrouvent dans la peinture représentant Saint Jean (f. 13). Les deux bergers, trapus, ont des visages puissants (f. 93v). 11) L'Adoration des mages. La scène est située dans un cadre qui une reprise de celui de La Nativité. La Vierge, agenouillée, tient l'Enfant dans ses bras. Un mage vêtu d'une robe vert et d'un manteau lie-de-vin, est agenouillé devant eux, les deux autres mages sont au second plan ; Balthazar est un noir (f. 99v). 12) La Présentation au temple. La scène se situe dans une salle close par de hautes fenêtres voutées devant lesquelles a été placé un paravent. La Vierge et sa suivante ont des visages ronds mais bien marqués, le grand-prêtre et son assistant, des visages puissants que soulignent des barbes presque carrées (f. 106). 13) Le Couronnement de la Vierge. La Vierge, agenouillée et tête baissée devant Dieu le Père, est couronnée par un ange venu du ciel ; un second ange se tient derrière la Vierge. Le cadre dans lequel se déroule la scène est indéfini : une salle avec un plancher, un ciel étoilé bleu nuit, devant lequel a été placé un paravent (f. 121). 14) David priant. Une scène qui se déroule à nouveau dans une pièce avec ces hautes fenêtres voutées devant lesquelles a été placé un paravent, mais l'artiste y introduit deux portes, l'une à droite, d'une rose très pâle qui éclaire l'ensemble de la peinture, l'autre à gauche ouvrant sur une petite fenêtre qui permet à Dieu le Père d'apparaïtre pour bénir David, agenouillé au premier plan sous un dais rouge, et tenant de sa main gauche un livre ouvert (f. 131). 15) La Pentecote. Les apotres et la Vierge sont regroupés dans une salle de dimensions plus importantes, avec des fenêtres des deux cotés (l'unique fenêtre au fond et au centre est réservée à l'intrusion de la colombe. Au premier plan, la Vierge et saint Jean prient, à genou. A l'arrière-plan, l'ensemble des apotres prie, mains jointes, sous la direction d'un personnage vêtu d'une robe verte, que l'on pourrait identifier comme étant saint Pierre. Alors que souvent les scènes peintes dans ce manuscrit ne comportent qu'un nombre réduit d'intervenants, notre artiste montre ici une belle aptitude à peindre un groupe de personnages assez important (f. 162v). 16) L'inhumation. L'action se situe dans un cimetière, au moment où le fossoyeur descend dans la tombe un corps cousu dans un linceul. Au second plan, se tiennent deux officiants accompagnés d'un enfant de chreur, et derrière eux, l'assistance (f. 171v). 17) Sainte Elisabeth (petite miniature de 42 x 45 mm). La sainte, petit personnage râblé, se tient debout, de face, un livre à la main. La scène se situe comme à l'accoutumé dans une petite pièce carrelée vert, avec les fenêtres du fond surplombant un paravent (f. 235). 18) La Piéta. La Vierge se tient au pied de la croix, mains jointes sur la poitrine, avec le corps du Christ sur ses genoux. Saint Jean se tient debout à coté de la croix. Une colline boisée et les murailles d'une ville barrent toute fuite au paysage. Remarquable est la longue chevelure tombant raide de la tête du Christ (f. 237). 19) La Trinité. Dans un ciel bleu nuit et sous un dais, Dieu le Père, un globe dans sa main gauche et, à son coté, le Christ portant l'instrument de son martyr, la Croix, dans sa main droite. Ensemble, ils tiennent de l'autre main un livre qu'ils présentent ; entre les deux se tient la colombe, symbole du Saint-Esprit, (f. 253). La palette de notre artiste est très maïtrisée sans jamais être terne, elle est plus subtile qu'éclatante. Elle repose d'abord sur toute la gamme des bleus, depuis le plus soutenu jusqu'au gris-bleu des arbres en terrain humide ; le ton rouge, tirant sur le brun, présent dans certains vêtements, omniprésent dans les paravents, est hachuré ou chargés de motifs dorés ; les roses sont parfois éclatants ou peuvent parfois atteindre une extrême pâleur ; la gamme des verts est largement employée dans les paysages, ce qui est naturel, mais on peut apercevoir aussi des vert pâle sur les carrelages, des verts presque fluorescents sur quelques colonnes, jusqu'au vert profond dans certains vêtements ; on trouve enfin des couleurs plus sourdes, comme le gris des pierres ou le gris-brun hachuré pour certains vêtements. LES BORDURES. On ne retrouve pas une palette aussi large dans la peinture des bordures ; la couleur y est plus franche mais ces bordures sont très soignées. Il faut distinguer les bordures des peintures des demi-bordures ornant les marges extérieures des feuillets. Les premières bordent les peintures des pages ouvrant les grandes sections du manuscrit, alors que les secondes ne sont situées que dans les marges extérieures de pages de textes et n'occupent que la hauteur de la surface écrite (soit 82 mm). Ces dernières commencent au calendrier et n'apparaissent pas sur la totalité du manuscrit, mais agrémentent cependant quelque 230 pages. Bien que toutes soient sur fond blanc, les premières se distinguent des secondes surtout par une densité et un éclat plus intenses. Elles sont composées de nombreuses feuilles d'acanthes bleues et or, de tiges portant des petites feuilles vertes et or, des petites fleurs bleues, rouges ou roses et des fruits rouges. Elles sont très soignées. Le reste de la décoration consiste en initiales, bouts de ligne et rubriques. L'initiale qui suit la peinture au début de chacune des grandes sections du manuscrit est peinte en bleu rehaussé de blanc sur fond or, et est ornée en son centre de fleurettes rouges et bleus. Les autres initiales sont de deux modules, selon qu'elles se situent au début des textes ou au début des versets, mais elles sont exécutées, comme les bouts de ligne, selon la même méthode : or sur des fonds alternativement rouges, brun rouge ou bleus. Le reste de la décoration consiste en « rubriques » de couleur bleue. Provenance. Aucun élément ne permet de préciser la provenance du manuscrit. Il apparaït seulement qu'il a été exécuté pour un homme, alors que la peinture des commanditaires présente deux femmes au premier plan et un homme en retrait (f. 36). Deux mentions contemporaines l'une de l'autre de la fin du XVIe ou du début du XVIIe siècle : • « ANTONIVS ~ ANTHOINE ~ 1594 » (f. 34). Un nom était sans doute inscrit sous « Antonius », mais il a trop bien lavé et gratté pour être lisible. Un mot se devinent sous le nom « ANTHOINE » : . . LAC (DULAC ?) • « LON tanc A DIEV » répété trois fois (f. 128v), la dernière suivie d'une date : « LON tanc a diev ~ 1413 » (le chiffre « 4 » a été introduit plus tard sur un chiffre difficile à lire : « 6 » ?). Il y a tout lieu de penser que la formule LON TANC A DIEU (long temps à Dieu) est simplement l'anagramme de l'un des possesseurs de ce manuscrit Antoine Dulac. SUPERBE MANUSCRIT D'UNE QUALITE RARE DANS UN TRES BON ETAT DE CONSERVATION. Le dernier feuillet de calendrier et la figure en regard représentant Saint Jean ont subit un peu d'humidité entrainant de petites pertes de couleurs ; minimes éclats de peintures à deux figures : l'Inhumation et la Piéta. La figure des commanditaires a été retouchée.
