Description
[1825]. 2 pp. in-4 oblong sur papier vergé filigrané de type 46, quartier 2a (selon la nomenclature de Johnson, Tyson et Winter), avec réglure de 16 portées d'une ampleur totale de 198 mm. Plusieurs strates d'écriture par Beethoven, avec ratures et corrections. Montage sur onglet dans un volume in-folio oblong, maroquin grenat, dos lisse avec titre en long, titre doré sur le premier plat, doublures de daim beige, étui bordé (Loutrel). Une esquisse redécouverte, jusqu'ici réputée perdue,
témoignage d'un travail acharné traversé d'éclairs de génie
Un manuscrit foisonnant. Dans ses recherches pour mettre au point le premier mouvement de son quatuor op. 130, Beethoven avait mené une première tentative pour agencer les quatre voix, pour lesquelles il avait déjà conçu certains thèmes et dialogues musicaux dans d'autres esquisses : cette tentative occupe tout le premier feuillet d'un de ses carnets. Le nombre et l'ampleur des corrections à partir de la 5e mesure, amenèrent Beethoven à procéder à une mise au propre, sur la première page du présent feuillet, qui fut à l'origine le second de ce carnet. Néanmoins, cette mise au net subit elle-même de nouvelles corrections et se transforma progressivement dans la page en une esquisse de premier jet où se bousculent les inspirations musicales. Beethoven biffa ensuite l'ensemble de cette page, tout en indiquant de conserver le premier système de portées. Il fit alors une nouvelle tentative de composition à quatre voix, sur la première page du 3e feuillet du même carnet. En outre, il réutilisa le présent feuillet pour noter au verso plusieurs idées de premier et second jet concernant d'autres passages du même mouvement.
À la recherche du contrepoint contrastant du premier mouvement. Correspondant aux mesures 5-21, 25-27 et 44-65 du 1er mouvement, le présent manuscrit est presque entièrement utilisé pour travailler sur la phrase principale fuguée, soit :
Au recto du manuscrit, sur systèmes de 4 puis de 2 portées, d'abord au crayon (comprenant des indications de nuances) puis presque intégralement repris, corrigé et développé à l'encre :
– la fin de l'exposition du premier thème de l'adagio, à quatre voix, correspondant aux mesures 5-8 de la version achevée,
– l'exposition du deuxième motif thématique de l'adagio, à quatre voix puis seulement pour le premier violon et le violoncelle, correspondant aux mesures 8-15,
– l'exposition du thème principal du mouvement, c'est-à-dire du motif descendant fugué de l'allegro (mais sans son motif de contrepoint comprenant une quarte), pour le premier violon et une autre des voix, correspondant aux mesures 15-21.
Au verso du manuscrit, d'abord à l'encre claire, à trois, deux ou une voix sur des systèmes de 3 portées, le tout biffé, puis à l'encre sombre sur les portées vierges et parfois en superposition, à 2 ou 1 voix :
– la réexposition du premier motif de fugue de la phrase principale, voix de second violon seul, correspondant aux mesures 25-27 ; encre claire, en haut à gauche de la première portée,
– apparemment une version primitive des mesures 50-57 de la version achevée, pour 3 voix puis pour une voix avec parfois une deuxième ; encre claire, sur 4 systèmes de 3 portées et sur la portée suivante,
– un passage comprenant entre autres une des variations rythmiques du motif descendant fugué, correspondant aux mesures 44-65, pour le second violon d'abord seul (mesures 44-49) puis accompagné du violoncelle (mesures 50-65) ; à l'encre sombre sur les trois-quarts de la page,
– d'autres idées musicales notées à l'encre sombre sur les 3 dernières portées, recherches pour la même variation rythmique du motif descendant fugué, dont les dernières notes en bas à droite correspondent aux mesures 58-60.
Dans la spirale créative
où les premières idées s'agrègent en un chef-d'œuvre achevé
« Beethoven appartient à cette catégorie de compositeurs relativement rare qui "notent leur processus créatif", c'est-à-dire qui couchent sur le papier toutes les inspirations, doutes, variantes, le déroulement complet du "processus intellectuel" musical nécessaire à la réalisation de leur projet » (Wjaskowa, p. 60). Les esquisses du compositeur sont donc à cet égard un témoignage inestimable, mais si les plus anciennes remontent à la fin des années 1780, elles ne devinrent systématiques chez lui que vers la fin de sa vie, notamment lors de son travail sur ses derniers quatuors à cordes. Il procédait alors plus ou moins en trois temps : à une étape préparatoire, où il recueillait ses premières idées à une ou deux voix, succédait une étape intermédiaire correspondant à l'établissement de l'autographe à 4 voix, puis une étape finale de relecture corrective de l'autographe, cette relecture se poursuivant souvent encore sur le manuscrit de copiste destiné à l'édition.
Les derniers quatuors marquèrent ainsi une nette évolution dans sa manière de composer, dans l'approche préparatoire comme dans le remaniement du matériau musical initial : Beethoven y revenait souvent à des variantes abandonnées, parfois à des idées anciennes de plusieurs années, imaginait de nouveaux thèmes dérivés d'autres plus anciens, principalement au sein d'une même œuvre, mais parfois à partir de compositions antérieures. En outre, une même idée pouvait être exploitée dans deux œuvres en même temps, comme par exemple pour le présent quatuor (op. 130) et le canon Tobias (WoO 182).
Ainsi, « il règne durant la conception de l'œuvre une "atmosphère mélodique" homogène : un regard sur les esquisses, même abandonnées plus tard, trahit l'appartenance de celles-ci au groupe thématique de l'œuvre en cours [...]. Le compositeur, progressant doucement, eut recours plusieurs fois à des variantes rejetées. Manifestement, elles demeuraient longtemps gravées dans sa mémoire comme éventuellement acceptables pour son projet et n'étaient à nouveau rejetées qu'après un plus large remaniement et une évaluation des qualités et défauts cachés. On a l'impression que transformation ou reprise de variantes sont soumises à la logique dialectique d'un développement en spirale » (Wjaskowa, p. 82).
Le génie de Beethoven rend chaque état intermédiaire aussi intéressant que la version finale, comme le fit remarquer Schubert qui avait pu parcourir les esquisses de Fidelio, mais le chef-d'œuvre chez Beethoven, naît seulement à la suite d'un long travail sans complaisance.
Une rarissime esquisse en mains privées
Les manuscrits autographes du présent quatuor n° 13 n'ont pas tous été conservés, et la plupart de ceux qui l'ont été figurent dans des dépôts publics ou apparentés. Ainsi, presque toutes les esquisses de la cavatine sont perdues, tandis que le manuscrit autographe final est partagé entre plusieurs dépôts publics à Berlin, Paris, Washington et Brno. Pour le premier mouvement, les esquisses de premier jet sont contenues dans 2 cahiers nommés « cahier De Roda » (Maison Beethoven à Bonn) et « cahier de Moscou » (Musée Glinka à Moscou), tandis que presque toutes les esquisses de l'étape intermédiaire se trouvent dans les collections de la Société philharmonique de Vienne (Gesellschaft der Musikfreunde, A 52), à part quelques-unes à la British Library de Londres (Egerton 2795).
Un manuscrit pour table de composition. Les esquisses de Beethoven se présentent sous deux formes différentes, soit de petits carnets de papeterie portatifs destinés à recueillir les idées pouvant jaillir à tout instant, soit de grands carnets oblongs utilisés à sa table de travail, factices et de structure irrégulière ou homogène – comme c'est le cas ici.
Les esquisses des derniers quatuors sont particulièrement retravaillées, en raison de la complexité du processus d'élaboration de leur composition, qui demandait une maturation plus longue, Beethoven modifiant la position des voix, les rythmes et leur répartition, les dynamiques, les articulations, réécrivant des passages entiers, collant parfois des pages ou en éliminant certaines.
Destin des manuscrits beethoveniens
Beethoven semble avoir conservé ses esquisses avec plus de soin que ses autographes achevés, celles ci contenant des matériaux susceptibles d'être encore exploités tandis que ceux-là correspondent aux versions imprimées des œuvres. En revanche, il ne reliait pas ses grands cahiers oblongs factices, et laissait régner un grand désordre dans ses papiers, ce qui occasionna sans doute certaines pertes de son vivant même. En outre, il fit des dons à des personnes jouissant de son estime, comme Karl Holz, second violon du quatuor Schuppanzigh qui créa le présent op. 130.
À la mort de Beethoven, certains manuscrits furent soustraits de ses archives par son ami et premier biographe Anton Schindler, qui ensuite en donna certains et vendit le reste à la bibliothèque de Berlin. Surtout, l'ensemble fut classé et prisé par les éditeurs Ignaz Sauer et Domenico Artaria en vue d'une vente aux enchères qui eut lieu à Vienne le 5 novembre 1827. Des esquisses y figurèrent, mais vendues en lots sans reclassement poussé, et furent en grande partie achetées par les grands éditeurs de musique viennois, principalement Domenico Artaria (dont les manuscrits passèrent ensuite à la bibliothèque de Berlin), et quelques rares particuliers comme Pietro Mechetti, Jakob Hotschevar ou Aloys Fuchs. Le cahier d'esquisses du présent quatuor op. 130, dont provient notre feuillet, a ainsi été offert anonymement à la Société philharmonique de Vienne.
Le 3e « quatuor Galitzine »
Les cinq derniers quatuors de Beethoven, un bloc singulier dans sa création. Si l'on ne tient pas compte d'une ébauche en 1817 et d'une simple idée en 1822, le compositeur n'avait pas produit de quatuor depuis 1810. De 1824 à 1826, il allait donner cinq chefs-d'œuvre, ses derniers quatuors (numérotés 12 à 16), pensés en même temps et inextricablement liés les uns aux autres : le n° 15 op. 132 fut esquissé avant l'achèvement du n° 12, le n° 13 esquissé avant l'achèvement du n° 15, le n° 14 esquissé avant l'achèvement du n° 13 (ce n° 14 empruntant d'ailleurs des éléments aux n° 13 et n° 15), et le n° 16 esquissé avant l'achèvement du n°14 et de la nouvelle version du finale du n° 13.
Les « quatuors Galitzine », une commande princière (n° 12, 15 et 13). Dans une lettre du 9 novembre 1822, le prince Nikolaï Borisovitch Galitzine commanda à Beethoven « un, deux ou trois nouveaux quatuors » qui lui seraient dédiés. Vivant à Saint-Pétersbourg mais très au fait de la musique viennoise, lui-même violoncelliste, le prince Galitzine nourrissait une fervente admiration pour Beethoven, comme il le lui déclara à plusieurs reprises dans sa correspondance : « [Je suis] un de vos admirateurs les plus passionnés » (19 février 1823), « je suis avide de tout ce qui vient de vous, et je possède tout ce que vous avez composé jusqu'à ce jour [...] Personne mieux que moi ne sait qu'on ne commande pas au Génie » (29 novembre 1823). D'ailleurs, loin de manifester par la suite de l'impatience devant les retards de Beethoven à s'acquitter de sa tâche, Galitzine souscrivit à la Missa solemnis dont il organisa la première audition publique en 1824.
Ayant donc accepté le 25 janvier 1823 de composer 3 quatuors pour le prince, Beethoven en écrivit les premières esquisses le mois suivant, dans les manuscrits de sa 9e symphonie, mais s'attela surtout à la tâche après 1824 et la création de cette symphonie. Il travailla avec un grand enthousiasme, cherchant des solutions nouvelles pour renforcer la cohérence interne de ces œuvres, imaginant notamment pour les 2e et 3e quatuors une forme cyclique en 6 mouvements au lieu de 4, conscient de la singularité et de l'audace de ses choix. Cependant, si l'invention du matériau musical lui fut aisée, il ne put cependant respecter ses délais, en raison de son retard à achever la 9e symphonie, et surtout en raison de la complexité du travail d'élaboration ambitieux qu'il accomplit sur ces quatuors : le n° 12 fut écrit de mai 1824 à février 1825, le n° 15 écrit de décembre 1824 à la fin de juin 1825, et le présent n° 13 fut esquissé de mai à août 1825, principalement à Baden, puis composé à proprement parler de septembre à décembre 1825, à Baden puis à Vienne.
« Oh, les bœufs, les ânes ! » (Beethoven). Le 3 janvier 1826, Beethoven organisa en privé une première exécution de cet op. 130 avec le quatuor du violoniste Ignaz Schuppanzigh, pour l'éditeur musical Mathias Artaria qui acheta alors les droits de l'œuvre – une copie manuscrite en fut par ailleurs envoyée au prince dédicataire.
La première exécution publique en fut également donnée par le quatuor Schuppanzigh, le 21 mars 1826 dans la salle du Musikverein de Vienne, siège de la Société philharmonique de la ville. Si les 2e et 4e mouvements furent bissés, le finale (Grosse Fuge) suscita l'incompréhension et fit l'objet de critiques assassines. Blessé, Beethoven traita les auditeurs de bœufs et d'ânes (« O, die Ochsen, die Esel ! »). Alors que la gravure de la partition était prête en août 1826, il dut se rendre à la suggestion de Mathias Artaria de composer un nouveau finale plus accessible, ce qu'il fit de septembre à novembre 1826. Cette nouvelle version du finale fut testée en public séparément en décembre 1826, mais la première exécution publique de l'op. 130 avec ce finale n'eut lieu que le 22 avril 1827, soit un mois après la mort de Beethoven (26 mars 1827).
Le quatuor fut alors publié à Vienne en mai 1827 chez Mathias Artaria, et presque simultanément chez Maurice Schlesinger – Artaria ayant vendu ses droits pour la France à Ignace Pleyel qui les avait revendus à Schlesinger. Recevant un numéro d'opus différent (op. 133) la Grosse Fuge parut séparément peu après dans la même année, mais sous forme de transcription pour piano à quatre mains.
Méditation sur soi, sur l'Homme,
sur l'expression musicale et sur le génie de Bach
Le 13e quatuor op. 130, fenêtre ouverte sur un nouvel univers plein d'une énergie se déployant au gré de l'imagination : Beethoven sortait d'un mois de maladie et, sur conseil de son médecin, dut quitter Vienne pour Baden le 7 mai 1825. Son cheminement spirituel et musical, lors de cette épreuve dont il sortit victorieux, suscita chez lui le désir de marquer sa reconnaissance à Dieu et d'exprimer le pouvoir salvateur de la musique face au désespoir.
Violences et douceurs d'un contraste tranché. En illustration de cette lutte où l'énergie du génie musical permet de surmonter toutes les souffrances, de triompher de tous les obstacles intérieurs et extérieurs, Beethoven a inscrit la composition du présent 13e quatuor sous le signe du contraste, qu'il met en œuvre dans toutes les dimensions possibles, de la forme d'ensemble jusqu'aux moindres détails. Ainsi, ce contraste joue d'abord dans l'alternance des mouvements, certains enlevés comme le presto ou le second finale, d'autres chantants comme la cavatine (5e mouvement) qui souligne une aspiration à la sérénité intérieure, selon le concept de « Stille » élaboré au siècle précédant par Winckelmann. L'opposition joue également au sein d'un même mouvement par la friction entre éléments thématiques et entre tempos, comme dans le premier mouvement où alternent adagio et allegro. En définitive, la cohérence de ce quatuor repose paradoxalement sur cette confrontation permanente, ce qui explique le refus initial de Beethoven de couper ou d'altérer la Grosse Fuge qui succédait à la cavatine.
S'affranchir des règles au nom de l'expressivité. Le présent 13e quatuor a été composé à cette période décisive où Beethoven se mit à assumer délibérément des libertés prises avec l'harmonie (considérées par d'autres comme des « fautes » d'écriture) au nom de l'expressivité, c'est-à-dire quand le sentiment cherche à s'exprimer. C'est ce qu'il affirme vers le 6 juillet 1825 dans une ébauche de lettre au prince Galitzine, et encore dans un cahier de conversation en juin ou juillet 1825 : « il n'y pas de règle qu'on ne peut blesser à cause de schöner [« plus beau »] », en français dans le texte avec un mot allemand. Il mit en œuvre ce principe dans chacun des derniers quatuors, mais à chaque fois d'une manière différente.
Sous le signe de l'écriture contrapuntique savante de Bach. Pour sa Missa solemnis (achevée en 1823) puis ses 5 derniers quatuors, Beethoven mena des recherches sur l'efficacité des musiques anciennes, multipliant les références aux modes antiques, à la polyphonie de Palestrina et surtout au contrepoint de Bach qu'il admirait comme un génie de la composition musicale. L'organisation du présent 13e quatuor op. 130 (comme du n° 15 op. 132) en 6 mouvements, avec premier mouvement en introduction lente et solennelle, rappelle en outre la suite baroque dans le style de Bach. Enfin, la tonalité de si bémol majeur a été choisie en rapport avec son désir d'alors de composer une ouverture sur les notes du nom de Bach (si bémol, la, do, si bécarre), désir que l'on retrouve dans l'idée de base de la Grosse Fugue.
BEETHOVEN (Ludwig van), Beethovens Werke, série 6 (Quartette für 2 Violinen, Bratsche und Violoncell), Partitur n° 49. Quartett Op. 130 in B., Leipzig, Breitkopf und Härtel, [1862], pp. 1-3 (79-81). — Élisabeth BRISSON, Guide de la musique de Beethoven, Paris, Fayard, 2005, pp. 785, 801-807 et 829-830. — Ingrid FUCHS, Ludwig van Beethoven, Die Musikautographe in öffentlichen Wiener Sammlungen, Tutzing, Verlag Hans Schneider (Veröffentlichungen des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, vol. 4), 2004, pp. 104-105. — Douglas JOHNSON, Alan TYSON, Robert WINTER, The Beethoven Sketchbooks, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1985, pp. 478-479 et 559. — Georg KINSKY et Hans HALM, Ludwig van Beethoven, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, édition revue et augmentée par Kurt Dorfmüller, Norbert Gertsch et Julia Ronge, Munich, G. Henle Verlag, 2014, pp. 852-861. — Jelena WJASKOWA, « Das Anfangsstadium des schöpferischen Prozesses bei Beethoven. Eine Untersuchung anhand der Skizzen zum ersten Satz des Quartetts op. 130 », dans Zu Beethoven. Aufsätze und Dokumente, vol. 3, Berlin, Verlag Neue Musik, 1988, pp. 60-82. Les citations de son ouvrage figurant dans la présente notice sont traduites de l'allemand.
Un certificat d'exportation sera remis à l'acquéreur.
